En 1990, James Reason, entonces profesor de psicología en la Universidad de Manchester, propuso una imagen que acabó siendo plantilla para analizar fallas en la aviación y la medicina: los accidentes no nacen de un descuido individual, sino de la coincidencia de agujeros en las capas de defensa de una organización —el célebre modelo del queso suizo—, y quien comete el “acto inseguro” o la “falla activa”, suele heredar un sistema ya defectuoso. Dos décadas después, Byung-Chul Han (La sociedad del cansancio, 2010) planteó casi el reverso: el poder contemporáneo ya no necesita mandar desde afuera, porque convierte al individuo en explotador de sí mismo, con la libertad como anestesia. Late Shift (2025), de Petra Biondina Volpe, ocurre en el cruce de ambas ideas. Suele leerse como denuncia de un sistema que aplasta a su enfermera; veo algo más incómodo: la película muestra un sistema que delega su control en la conciencia profesional de Floria, de modo que su sonrisa, su disciplina y su incapacidad de culpar a nadie son la forma en que la exigencia institucional se vuelve propia.
Floria (Leonie Benesch) trabaja en el piso de cuidados de un hospital de Zúrich, y Volpe encierra la película en un solo turno, con personal de menos. Quedan ella, su colega Bea (Sonja Riesen) y una estudiante, Amelie (Selma Aldin), a quien además hay que vigilar, frente a veintiséis pacientes cuyas necesidades no hacen fila. Floria es, a simple vista, la enfermera que cualquiera querría junto a su cama: lleva paletas para los niños que visitan a su madre, se sienta a mirar fotos del perro de un anciano sin visitas aunque la cabeza le vaya a mil por hora. No hay en ella nada que corregir, y ahí está la trampa del personaje. Volpe casi no concede biografía —de su vida fuera apenas atisbamos una hija y un amor roto—, así que la identidad de Floria se agota en la función y podemos mirarla como a una institución con rostro. Todo lo que sabemos de ella lo sabemos por lo que hace (las manos, el teléfono, la paciencia), y ese hacer es justo lo que el hospital necesita que nunca se acabe.
La primera imagen ya contiene el argumento: una hilera de uniformes azules avanza por el riel de una lavandería industrial, idénticos, sin cuerpo, hasta que uno de ellos acaba sobre los hombros de Floria en el vestidor. Hay algo casi litúrgico en ese gesto de ponérselo: el hospital no la emplea como persona, la emplea como talla. El uniforme tiene un costo que la película mide con otro objeto, los tenis blancos —flamantes en la primera escena, deshechos al cabo del turno—. Es un cálculo materialista y de una ironía discreta: el desgaste de Floria se lee en el calzado antes que en el rostro, porque el rostro ha aprendido a no mostrarlo. Veo en estas dos imágenes, la prenda que se comparte y el zapato que se gasta, los extremos de mi tesis: la institución prepara el molde y la enfermera lo llena, hasta que ninguna orden hace falta. Casi nadie necesita decirle a Floria que corra; corre porque el uniforme ya lo dice por ella. Lo más inquietante del arranque, creo, es esa ausencia de rostro: nadie manda en la imagen, y sin embargo todo está mandado.
La puesta en escena traduce esa lógica en movimiento. La cámara de Judith Kaufmann acompaña a Floria por pasillos y habitaciones con una fluidez que no es de paseo sino de persecución: no alcanza a llegar de un paciente al siguiente sin que algo la desvíe. El montaje de Hansjörg Weißbrich, que sostiene muchos hilos sin soltar ninguno, convierte cada interrupción en una capa más del queso de Reason: la llamada de una hija que pregunta por los lentes de su madre, el paciente privado que reclama su té, un familiar que exige noticias, el médico que no aparece mientras un hombre espera su diagnóstico. Aislada, cada una es trivial; juntas, son la geometría de un accidente. Lo que me parece admirable es que Volpe no nos deja ver el sistema desde arriba, como lo hace el diagrama: nos lo hace sentir desde adentro, como un cerco que se estrecha en noventa y pocos minutos. Esa estrechez es también una decisión moral: al mantenernos pegados a Floria, la película nos niega el lugar cómodo de quien juzga desde el despacho.
Aquí entra Han. Su sujeto de rendimiento ya no obedece órdenes: se las da, y por eso no percibe cadenas; padece una explotación sin amo visible que se vive como libertad y desemboca en agotamiento. Han habla de una sociedad entera y no de una sala de cirugía, pero Floria encarna esa lógica con precisión incómoda. Cuando una familia le reclama la demora, cuando el paciente adinerado exige que su té llegue a tiempo, ella no explica que el responsable es un hospital sin personal, que es lo que el espectador desearía que dijera. Se contiene. Sabe que, frente al enfermo, ella es el hospital, y que no puede mandar la culpa hacia arriba sin traicionar su idea de lo que es una buena enfermera. El rostro queda rígido; lo reprimido se ve solo en los ojos de Benesch. Ese autocontrol no es debilidad ni virtud: es la tecnología de gobierno más eficaz de la institución, porque no cuesta nada y no genera conflicto. Un sistema que puede confiar en que su empleada absorberá, sin protesta, la furia dirigida contra él, ha encontrado la manera de escapar de su propia responsabilidad.
El error llega, y es allí donde las dos lecturas se disputan la escena. Un paciente cuya alergia se pasa por alto en la prisa acaba con una reacción tras recibir el analgésico equivocado. Desde Reason, la secuencia es casi de manual: el acto inseguro de Floria queda al final de una cadena de condiciones latentes —la colega ausente, la estudiante a la que hay que vigilar, el teléfono que no calla, el médico inalcanzable—, y culparla sería confundir la última pieza con la causa. Pero la película no nos deja observar el error desde el diagrama: nos lo hace ver desde Floria, y ahí Han completa a Reason. El sistema no solo produce la falla: tiende a que la lleve a cuestas quien la comete. Esa asimetría es lo que más duele: el hospital cobra el rendimiento de la disciplina de Floria, pero no responde por la falla. Cuando el margen se agota, la autoexigencia que sostuvo el turno deja de ser motor y se vuelve látigo. Creo que por eso el momento resulta tan incómodo: no vemos una negligencia, vemos la factura de una virtud.
Lo más delicado de la película es algo que ella misma no puede resolver: que la ternura de Floria sea genuina. Cuando arrulla a una anciana confundida, cuando coloca una bufanda elegante al cuello de quien acaba de morir, cuando conversa con una mujer enferma de cáncer que sabe que el final se acerca, Volpe filma el cuidado en su forma más pura, y sería un error leer esos momentos como ornamento sentimental. Son lo que la película defiende. Pero también son aquello de lo que el sistema se alimenta: cada gesto de humanidad que Floria roba al reloj es un déficit de personal cubierto con sensibilidad. El espectador sale conmovido, y esa conmoción es, para la institución, ganancia neta. ¿Hasta dónde sabe la película que esto ocurre? Caben dos respuestas: o la ternura se filma como resistencia —lo único que no cabe en el rol de turnos—, o como prueba de que la lógica del rendimiento ya llegó al último rincón de lo humano. Quizá ambas son ciertas a la vez, y esa ambigüedad es su mayor virtud, porque impide que la compasión del público funcione como absolución.
Todo converge en la salida. Hacia el final, Floria sale del hospital y llora, por fin, con las emociones acumuladas del turno; apenas le dura menos de un minuto. Luego se seca los ojos y regresa. Es la escena más breve y la más reveladora, porque lleva la tesis a su forma más pura: afuera no hay cerco alguno, y aun así quien vuelve es la misma que se uniformó en el vestidor, la que ya se vigila sola. Quiero pensar que a quien la hace entrar no la llama nadie más que ella misma. Si la película fuera solo denuncia, ese regreso sería una derrota impuesta; leído con Han, es la prueba de que la imposición ya no hace falta. Después vienen los datos sobre la escasez de enfermeras, que sitúan el drama en un problema mayor que Floria, y el título original, Heldin (“heroína”), que parece sugerir lo contrario: que la salida consiste en admirar a quien aguanta. ¿Y si el título fuera el último síntoma? Admirar la resistencia de Floria es la manera más amable de seguir pidiéndosela.
Late Shift vale porque sostiene las dos incomodidades a la vez: lo que le ocurre a Floria es responsabilidad del sistema, y el sistema opera, precisamente, a través de lo mejor de ella. No todo funciona: el paciente que reclama su té es un trazo grueso en una película de matices finos, y una canción hacia el cierre dice en voz alta lo que las imágenes ya habían resuelto con elegancia. Son tropiezos de la misma tentación que la película examina, la de poner nombre al heroísmo. Porque la pregunta que deja es la más difícil de contestar: cada vez que celebramos a quien resiste sin quejarse, ¿no le ahorramos al sistema la cuenta de cuánto más está pidiendo? Floria no necesita medallas; necesita relevo. Esta película no pide aplausos: pide plantilla. Necesaria.
Fuentes:
- James Reason: Human Error (1990) y “The Contribution of Latent Human Failures to the Breakdown of Complex Systems” (1990).
- Byung-Chul Han: La sociedad del cansancio (2010) y The Burnout Society, Stanford UP, (2015).
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