Jane Schoenbrun ha construido una filmografía en la que las imágenes de la cultura popular funcionan como pasadizos hacia una identidad que sus protagonistas todavía no consiguen reconocer. En We’re All Going to the World’s Fair (2021), internet se convierte en el escenario de una transformación íntima; en I Saw the TV Glow (2024), una serie televisiva imaginaria termina por adquirir las dimensiones de una realidad alternativa, acaso más auténtica que la vida misma. Con Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Schoenbrun vuelve a explorar esa relación entre ficción, deseo y descubrimiento personal, esta vez a través del cine slasher y de una franquicia de terror que una industria dispuesta a reciclarlo todo considera susceptible de resurrección. Hannah Einbinder interpreta a Kris, una cineasta independiente que, después de triunfar en Sundance con una película descrita como Psycho desde la perspectiva de la cortina de la ducha, recibe el encargo de revitalizar Camp Miasma, una serie de películas de asesinos enmascarados cuyo personaje central, Little Death, se ha convertido en una reliquia de los excesos cinematográficos de los años ochenta. La premisa parece sencilla, pero esconde una pregunta fundamental: ¿qué ocurre cuando una película que aprendimos a mirar de determinada manera comienza a revelarnos aquello que nunca habíamos querido ver?

La referencia a Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, resulta particularmente reveladora. La célebre secuencia de la ducha no solamente constituye uno de los momentos más reconocibles de la historia del cine de terror; también representa una lección sobre la capacidad del montaje para producir violencia mediante la fragmentación. Los planos breves, el cuchillo que parece atravesar el cuerpo de Marion Crane, el agua mezclada con sangre y la música de Bernard Herrmann construyen una agresión cuya brutalidad depende tanto de lo que vemos como de aquello que nuestra imaginación completa. La cámara nunca necesita ofrecernos una representación anatómica explícita de cada herida: el montaje convierte la sugerencia en una experiencia física. Sin embargo, Kris propone una inversión del dispositivo. ¿Y si la historia pudiera contarse desde la perspectiva de aquello que normalmente permanece relegado a los márgenes del encuadre? Una cortina de ducha no tiene ojos, pero ocupa un espacio desde el que la violencia puede ser observada de otra manera. La operación resulta casi programática para Schoenbrun: desplazar el punto de vista, alterar la jerarquía de lo visible y descubrir que detrás de una imagen aparentemente conocida existe otra película, una que quizá siempre estuvo allí, esperando que alguien se atreviera a mirarla.

La estructura de Teenage Sex and Death at Camp Miasma se sostiene precisamente en esa doble experiencia cinematográfica. Por una parte, observamos fragmentos de la película original de Camp Miasma, con su asesino enmascarado, sus adolescentes condenados y una iconografía que remite a las convenciones del slasher ochentero. Por otra, acompañamos a Kris mientras intenta comprender qué significó aquella ficción para ella y su protagonista original; y qué puede hacer con ella ahora que la industria le ha encargado convertirla en un producto contemporáneo. El ejercicio metacinematográfico no consiste simplemente en mostrar una película dentro de otra, sino en obligarnos a observar cómo cambia el significado de una imagen cuando conocemos las circunstancias que la rodean. Cada regreso al material original modifica nuestra lectura de lo que hemos visto: el asesinato deja de ser únicamente una pieza de espectáculo sangriento y comienza a revelar una relación mucho más compleja entre el cuerpo, la identidad y el deseo. El montaje funciona así como un mecanismo de reinterpretación. La película nueva no sustituye a la antigua; dialoga con ella, la contradice y, en ocasiones, parece descubrir en sus imágenes una verdad que sus propios creadores nunca comprendieron.bn

Little Death, el asesino de la franquicia, concentra buena parte de estas tensiones. Su máscara, construida como una rejilla metálica de ventilación, oculta el rostro y convierte su mirada en una presencia casi mecánica. La abertura permite que sus ojos aparezcan detrás de una estructura geométrica que recuerda tanto a una ventana como a la superficie de un proyector. Hay algo inquietante en esa imagen: el monstruo parece observarnos al mismo tiempo que nosotros lo observamos a él. Su nombre tampoco es casual. La petite mort, expresión francesa traducida habitualmente como «la pequeña muerte» o «la muerte chiquita», se utiliza coloquialmente para referirse al orgasmo, especialmente a la sensación de pérdida momentánea de conciencia o disolución del yo que puede acompañarlo. Schoenbrun convierte el juego verbal en una perturbadora declaración de principios. El personaje que atraviesa los cuerpos con una lanza no representa exclusivamente la amenaza de la muerte; también encarna la posibilidad de que el terror y el placer compartan una misma experiencia sensorial. La película lleva esta asociación a un extremo deliberadamente incómodo cuando el asesinato interrumpe una escena sexual y la penetración violenta del antagonista se transforma, para la espectadora dentro de la ficción y posteriormente para Kris, en una imagen vinculada con la excitación.

La operación es especialmente significativa porque trastoca uno de los mecanismos históricos del cine slasher: la representación del cuerpo femenino como objeto de castigo, exposición y consumo visual. Durante décadas, numerosas películas del género organizaron sus asesinatos alrededor de una mirada predominantemente masculina, en la que la desnudez de las víctimas, su sexualidad y su vulnerabilidad se convertían en elementos de una misma economía del espectáculo. Camp Miasma parece reproducir inicialmente esa tradición, pero Schoenbrun introduce una fisura. La imagen violenta deja de pertenecer exclusivamente al asesino o al espectador que contempla impasible la muerte ajena y comienza a formar parte de la vida interior de quien la mira. La pregunta ya no es solamente por qué un cuerpo es atravesado, sino qué encuentra una persona en esa imagen y qué puede revelar esa respuesta sobre sus propios deseos. La excitación de Kris no debe entenderse como una equivalencia sencilla entre violencia y sexualidad, ni como una afirmación universal sobre la experiencia femenina o queer. Se trata, más bien, de la representación de una fantasía íntima que desestabiliza las fronteras entre repulsión, deseo, identificación y reconocimiento. En este sentido, la película se aproxima a una idea fundamental del horror corporal: el cuerpo puede ser simultáneamente el lugar de la amenaza y el espacio donde una identidad reprimida encuentra una forma de manifestarse.

La elección de este universo también permite establecer un diálogo con Sunset Boulevard (1950), la obra maestra de Billy Wilder sobre una antigua estrella del cine mudo incapaz de aceptar que el mundo ha seguido adelante sin ella. La película de Schoenbrun comparte con el clásico de Wilder una fascinación por las figuras que sobreviven a su propia fama, atrapadas en los restos materiales y emocionales de una industria que primero las convirtió en imágenes y después las abandonó. Billy Presley, interpretada por Gillian Anderson, fue una de las protagonistas de la película original de Camp Miasma, pero ahora vive apartada del mundo, en el antiguo campamento donde se rodó la franquicia. Kris acude a ella para recuperar algo más que una interpretación: busca la presencia de una mujer que estuvo allí cuando aquellas imágenes adquirieron por primera vez su significado. Como Norma Desmond, Billy parece habitar un tiempo que ya no existe, aunque su relación con el pasado no se limita a la nostalgia. La antigua estrella conserva una intimidad particular con el personaje que interpretó, con el espacio donde fue filmado y con las imágenes que todavía puede volver a contemplar. La película plantea así una paradoja: Hollywood necesita resucitar sus propiedades intelectuales, pero no necesariamente necesita comprender a las personas que les dieron vida. Puede recuperar una franquicia, reconstruir sus escenarios y multiplicar sus secuelas; lo que no puede garantizar es que sobreviva la experiencia que convirtió aquellas imágenes en algo importante.

En este sentido, el aislamiento de Billy y de Kris, recuerda también al de los personajes de The Shining (1980), de Stanley Kubrick. El espacio cerrado, apartado de la vida cotidiana, termina por adquirir una dimensión mental; la arquitectura deja de ser un simple escenario y se convierte en una extensión de la memoria, la obsesión y el deterioro psicológico. En Teenage Sex and Death at Camp Miasma, el antiguo campamento cumple una función semejante. No es únicamente el lugar donde ocurrió la película original, sino un territorio en el que sus imágenes continúan ejerciendo una influencia sobre quienes las habitan. La ficción parece haber dejado residuos materiales y emocionales que el tiempo no consigue borrar. Los pasillos, las habitaciones y los espacios abandonados se convierten en depósitos de una memoria cinematográfica que amenaza con confundirse con la realidad. Hay algo profundamente jarmuschiano en esa convivencia entre lo cotidiano y lo espectral, aunque Schoenbrun se aproxima más al delirio de Kubrick: los personajes no necesitan que el monstruo aparezca constantemente porque ya viven rodeados por las condiciones que permiten imaginarlo. El aislamiento no conduce necesariamente a la locura, pero sí puede transformar una obsesión en un sistema cerrado, una realidad en la que las imágenes del pasado adquieren más fuerza que el mundo exterior.

También resulta pertinente observar la distancia entre el proyecto artístico de Kris y las exigencias de quienes financian el reinicio de la franquicia. La industria quiere una versión renovada de Camp Miasma, una película que conserve los elementos reconocibles del producto y, al mismo tiempo, los adapte a las sensibilidades contemporáneas. Kris, en cambio, parece interesada en algo más complicado: comprender por qué una historia que puede parecer misógina, transfóbica o intelectualmente rudimentaria llegó a convertirse en una experiencia decisiva para ciertas personas. La contradicción es evidente. Una franquicia puede contener imágenes problemáticas y, aun así, adquirir un significado inesperado para alguien que encuentra en ellas una forma de reconocimiento. La historia del cine está llena de películas cuyo impacto excede las intenciones de sus creadores, y Schoenbrun comprende que la cultura popular no se consume de una sola manera. El espectador transforma aquello que mira, establece vínculos imprevistos y encuentra en los productos más comerciales espacios para imaginar otras posibilidades de existencia. El problema surge cuando la industria pretende administrar esa experiencia como si también fuera una propiedad intelectual. La película se burla de la facilidad con que Hollywood convierte cualquier inquietud cultural en una estrategia de mercado, pero también reconoce que la creación artística puede utilizar las herramientas de esa misma industria para subvertir sus convenciones.

En última instancia, Teenage Sex and Death at Camp Miasma vuelve sobre una de las obsesiones centrales de Schoenbrun: la posibilidad de descubrirse a uno mismo a través de una ficción que, vista desde fuera, podría parecer absurda, grotesca o incluso indigna de semejante devoción. Kris no necesita que Camp Miasma sea una gran película para reconocer la importancia que ha tenido. Necesita comprender qué encontró allí, por qué determinadas imágenes adquirieron una intensidad que no consigue explicar del todo y cómo puede relacionarse con ellas sin quedar atrapada en su significado original. La película no resuelve estas preguntas mediante una interpretación definitiva del terror, sino que las convierte en parte de su propio dispositivo narrativo. Ver una película, sugiere Schoenbrun, no es una actividad enteramente pasiva: también consiste en descubrir qué nos devuelve la pantalla cuando dejamos de mirarla como nos han enseñado. Quizá por eso la cortina de la ducha constituye una imagen tan apropiada para su cine. Está ahí para separar dos espacios, ocultar aquello que sucede detrás de ella y preservar la ilusión de que conocemos los límites de lo visible. Basta, sin embargo, con cambiar de posición para descubrir que esos límites nunca fueron tan sólidos como parecían. En el cine de Schoenbrun, el monstruo no siempre aparece para destruirnos; a veces aparece para mostrarnos algo que llevábamos demasiado tiempo sin atrevernos a mirar.