Existe una idea en el campo de la psicoacústica que sostiene que el miedo no es proporcional al volumen sino al silencio que lo rodea. Lo que precede al ruido, el instante justo antes de que algo ocurra, concentra más terror que el golpe mismo. Otra idea sobre el sonido opera en la argumentación del teórico canadiense R. Murray Schafer, quién publicó The Tuning of the World (1977), un estudio pionero sobre los paisajes sonoros y la manera en que el sonido moldea nuestra percepción emocional del espacio. Schafer sostenía que el oído es un sentido particularmente vulnerable porque no puede “cerrarse” del todo; incluso dormidos seguimos escuchando. Tal vez por eso el horror sonoro resulta tan profundamente inquietante: un ruido en la oscuridad siempre obliga a la imaginación a completar aquello que no puede ver. Undertone, de Ian Tuason, entiende perfectamente esa vulnerabilidad.
Undertone, ópera prima canadiense del director Ian Tuason —estrenada en el Festival Internacional de Cine Fantasia 2025 y distribuida por A24—, entiende esta mecánica con una claridad poco común en el cine de terror contemporáneo. Filmada en su totalidad en la propia casa del director, con un presupuesto de medio millón de dólares y un elenco reducido a una sola presencia visible en pantalla, la película construye su horror desde adentro: desde el oído, desde la imaginación, desde los espacios que la luz no alcanza.
La protagonista, Evy (Nina Kiri), vive atrapada en una casa donde la muerte parece haberse instalado mucho antes del fallecimiento físico de su madre. La vivienda está saturada de imaginería religiosa: crucifijos, pequeñas figuras de cerámica, pinturas de Cristo y la Virgen. Arriba, en una habitación apenas vista, la madre de Evy permanece en coma. Abajo, durante las madrugadas, Evy graba junto a Justin (Adam DiMarco), su copresentador londinense, un podcast paranormal llamado “The Undertone”. La dinámica entre ambos recuerda deliberadamente a The X-Files: ella es la escéptica racional; él, el creyente ansioso por encontrar evidencia de lo sobrenatural.
La película construye su dispositivo narrativo alrededor de archivos de audio enviados al programa: grabaciones de una mujer hablando dormida mientras algo —o alguien— parece infiltrarse progresivamente en su voz. Lo que comienza como una investigación propia de creepypastas online termina contaminando lentamente la realidad de Evy, o quizá simplemente descomponiendo su percepción de ella. Tuason nunca parece especialmente interesado en establecer fronteras claras entre lo paranormal y el colapso psicológico. Como las pesadillas auténticas, Undertone no siente necesidad de explicarse.
Formalmente, el filme encuentra una potencia inesperada en sus limitaciones presupuestarias. Todo ocurre prácticamente dentro de una sola casa. Los eventos sobrenaturales rara vez se muestran directamente; existen sobre todo como sonido escuchado a través de auriculares. Esta austeridad se convierte en el gran recurso estético de la película. El director de fotografía Graham Beasley transforma los pasillos oscuros, las puertas entreabiertas y las habitaciones vacías en espacios de amenaza latente. Su cámara suele deslizarse lentamente por el comedor donde Evy graba, generando una ambigüedad profundamente incómoda: ¿es simplemente un movimiento de cámara elegante o una presencia observándola silenciosamente?
La película explota magistralmente esa sensación universal de estar solo en una casa grande por la noche y comenzar, poco a poco, a dejar que la imaginación tome control. Tuason comprende algo esencial sobre el miedo contemporáneo: que gran parte del horror actual ya no depende de lo visible, sino de nuestra tendencia a buscar patrones y figuras en espacios vacíos (Longlegs es un claro ejemplo en el cine reciente). El espectador empieza a examinar cada rincón oscuro del encuadre, preguntándose si hay alguien detrás de una puerta o al final de las escaleras. Generalmente no hay nada. Y precisamente ahí radica la efectividad del filme: nos hace participar activamente en nuestra propia paranoia, de manera muy similar a cómo millones de usuarios analizan supuestos videos “reales” de apariciones en internet.
La interpretación de Nina Kiri sostiene prácticamente toda la película. Durante largos tramos, Undertone funciona como un espectáculo unipersonal donde la actriz simplemente escucha, reacciona y procesa. Sus primeros planos íntimos —mirando una pantalla, oyendo archivos perturbadores, intentando racionalizar lo irracional— transmiten una fatiga emocional progresiva. Evy no es una heroína clásica del horror; parece alguien demasiado cansada para enfrentarse a cualquier cosa, sobrenatural o no. El duelo anticipado por la muerte de su madre, el aislamiento, el alcoholismo latente y el embarazo no deseado forman un entramado emocional donde la realidad ya estaba resquebrajándose antes de que apareciera cualquier posible demonio.
La película insiste constantemente en la relación entre terror y procesamiento emocional. En la vida real, las experiencias de duelo, culpa y ansiedad suelen deformar nuestra percepción del entorno. Tuason lleva esa idea hasta sus últimas consecuencias. Evy está rodeada simultáneamente por la muerte y la posibilidad de una nueva vida: arriba, su madre agoniza; dentro de ella, un embarazo que no parece querer continuar. El sonido de bebés presentes en las grabaciones malditas conecta ambos extremos —vida y muerte— mientras la imaginería religiosa de la casa sugiere otra dualidad constante: fe y corrupción, salvación y condena.
La dimensión sonora de Undertone también introduce elementos fascinantes ligados a la cultura paranoica del audio analógico. La película juega con la idea del backmasking —mensajes ocultos grabados al revés y reproducidos subliminalmente hacia adelante—, fenómeno que durante décadas alimentó teorías conspirativas sobre música satánica y manipulación subconsciente. Aquí, Tuason mezcla esas referencias con canciones infantiles, cuya inocencia siempre parece esconder algo vagamente perturbador. La combinación funciona especialmente bien porque las nanas y rimas infantiles poseen ya una cualidad espectral: melodías diseñadas para tranquilizar que, aisladas y repetidas, pueden sonar profundamente siniestras.
La elección de las tres de la madrugada como horario de grabación tampoco es casual. La llamada “hora del diablo” aparece frecuentemente en el folklore y el cine de horror como un momento liminal donde las fronteras entre mundos se debilitan. El filme entero parece habitar ese estado intermedio: entre el sueño y la vigilia, entre la razón y la sugestión, entre el sonido y el silencio.
Durante buena parte de su metraje, Undertone construye una atmósfera realmente absorbente a partir del espacio negativo visual y auditivo. A medida que las apariciones y fenómenos se vuelven más explícitos, parte de la ambigüedad inicial se erosiona. Algunas ideas relacionadas con creepypastas y mitologías online —como las búsquedas frenéticas de canciones infantiles malditas— rozan una ingenuidad casi adolescente que rompe parcialmente el hechizo. También aparecen inconsistencias narrativas menores sobre el funcionamiento mismo del podcast: nunca queda del todo claro si están transmitiendo en vivo, grabando episodios o por qué habría audiencia realizando llamadas a esas horas.
La película recupera gran parte de su fuerza en el tramo final. Lo que inicialmente parecía una exploración minimalista del miedo cotidiano termina convirtiéndose en una auténtica pesadilla sensorial. Imagen y sonido comienzan a descomponerse simultáneamente; la racionalidad deja de ofrecer refugio. Tuason abandona cualquier necesidad de explicación causal y se entrega plenamente al horror subjetivo. El resultado es uno de esos finales donde el espectador ya no intenta entender lo que ocurre, sino simplemente sobrevivir a la experiencia junto al personaje.
En el fondo, Undertone es una película sobre nuestra relación contemporánea con el sonido. Vivimos permanentemente aislados detrás de auriculares: podcasts, música, videos, ruido blanco. Utilizamos el audio como una barrera contra el mundo exterior. La película sugiere algo profundamente inquietante: que esa misma barrera también nos vuelve vulnerables a aquello que no vemos acercarse. Mientras escuchamos obsesivamente voces lejanas, quizá dejamos de percibir las presencias silenciosas que habitan nuestros propios espacios.
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