En el Libro X de las ‘Metamorfosis’, Ovidio narra el descenso de Orfeo al inframundo: el artista que, armado únicamente con su música, logra conmover a los dioses para recuperar a Eurídice con una sola condición —no mirar atrás. El mito, repetido hasta el cansancio en la tradición occidental, ha sido leído como una parábola sobre la desobediencia, la impaciencia o la fragilidad humana. Pero ¿y si el gesto de Orfeo no fuera un error sino una elección? ¿Y si mirar fuera un acto de amor antes que una condena?
Ambientada en las costas rocosas de Bretaña hacia 1770 —aunque no basada en ningún pueblo específico, sino en todos los siglos de artistas femeninas sobreescritas, desplazadas o borradas por sus contemporáneos varones—, Sciamma imagina, entonces, un linaje secreto de mujeres que se miran, se pintan y se recuerdan entre sí. La película narra la historia de Marianne (Noémie Merlant), una pintora encargada de realizar el retrato de bodas de Héloïse (Adèle Haenel) sin que esta lo sepa. La joven aristócrata se resiste al matrimonio concertado y, por tanto, a la pintura que sellará su destino. Marianne debe observarla durante el día y memorizar su rostro en secreto para pintarlo por las noches. Lo que comienza como vigilancia termina por convertirse en contemplación mutua; lo que nace como encargo deriva en amor.
La película se desdobla en el espacio entre tener algo y conservar algo. Sciamma visualiza esa grieta creando una distancia mínima entre los cuerpos y sus sombras, entre la carne y su proyección, entre el gesto y su recuerdo. Cuando la madre de Héloïse descubre su propio retrato de boda ya colgado en la casa antes de habitarla, entendemos la violencia silenciosa de la representación: la imagen precede a la vida, la fija, la clausura. ¿Quiénes somos frente a cómo seremos recordados?
A mitad de la obra de Sciamma, las tres protagonistas se sientan alrededor de las velas y discuten el mito de Orfeo y Eurídice. El punto de conflicto es claro: ¿por qué Orfeo se giró? ¿Fue debilidad o decisión? Héloïse sugiere que quizá eligió el recuerdo antes que la presencia; Marianne piensa que fue el poeta quien decidió, no el amante. En esa conversación, aparentemente sencilla, Sciamma inscribe la reescritura perfecta del mito: el amor no como posesión sino como memoria compartida; el gesto de mirar atrás no como fallo sino como afirmación del instante vivido. Amar es saber que el instante ya se está perdiendo.
La puesta en escena es austera y, al mismo tiempo, incendiaria. No hay partitura extradiegética que subraye la emoción; el silencio se convierte en un lienzo donde cada respiración adquiere espesor. Cuando finalmente la música irrumpe —el ‘Verano’ de Antonio Vivaldi en el concierto final— no es un acompañamiento, es una erupción. El rostro de Héloïse, capturado en un plano sostenido que parece suspender el tiempo, se convierte en territorio mítico: la memoria arde mientras la carne ya no está al alcance. Sciamma entiende que el verdadero clímax no es el contacto físico sino el recuerdo del contacto.
Formalmente, la película trabaja el fuego como símbolo ambivalente: destrucción y revelación. El vestido que se incendia brevemente, el retrato que arde, la llama que ilumina los rostros en la noche bretona. El fuego no consume; revela contornos. Así también el amor entre Marianne y Héloïse: clandestino, efímero, pero intensamente luminoso. En una de las líneas más devastadoras del filme, Marianne dice: “…Recordaré la primera vez que quería besarte.” “¿Cuándo fue eso?” pregunta Héloïse. “Cuando me preguntaste si había conocido el amor. Podría haberte dicho que la respuesta era sí. Y que era en ese momento.” El amor ocurre antes del beso; el recuerdo antecede al acto. Mirar ya es amar.
Hay en la película una ética de la mirada que dialoga con toda la historia del arte occidental. Durante siglos, las mujeres fueron musas, modelos, cuerpos disponibles para la interpretación masculina. Aquí, en cambio, la mirada es recíproca. Marianne observa, pero también es observada. Héloïse aprende a leer los gestos de la pintora, a detectar el momento en que memoriza su perfil. El deseo se construye en ese intercambio de miradas que no dominan sino reconocen. Sciamma desmantela la tradición del retrato como apropiación y lo convierte en colaboración íntima.
La Bretaña que filma no es postal turística sino paisaje elemental: viento, acantilados, mar embravecido. La naturaleza funciona como extensión emocional de las protagonistas. No hay distracciones, no hay ornamentos superfluos. Cada encuadre parece compuesto como un lienzo del siglo XVIII y, sin embargo, respira con una modernidad absoluta. La luz natural modela los rostros como si el claroscuro fuera un secreto recién descubierto.
Pero más allá de su impecable construcción formal, ‘Retrato de una mujer en llamas’ es una reflexión sobre la imposibilidad de conservar intacto lo que se ama. La película está centrada en ese espacio mínimo —casi invisible— entre poseer y recordar. Orfeo se gira porque sabe que, aun perdiendo a Eurídice, ganará la imagen eterna de su espalda alejándose. Marianne mira porque entiende que la pintura será lo único que quede. Héloïse, al final, acepta ser Eurídice, pero una Eurídice que sabe que el mito puede ser reescrito.
En tiempos donde la imagen se reproduce hasta el agotamiento y la memoria se delega a dispositivos digitales, Sciamma propone un acto radical: recordar como acto político y amoroso. No se trata de conservar el cuerpo, sino de aceptar su desaparición y, aun así, mirarlo con intensidad.
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