Existe una tradición en el cine estadounidense que entiende el éxito no como una meta sino como una enfermedad. Desde los jugadores compulsivos de ‘California Split’ hasta los adictos a las apuestas de ‘Uncut Gems’, el sueño americano ha sido retratado como un estado de fiebre permanente: un impulso que no se apaga ni siquiera cuando todo alrededor comienza a derrumbarse. En ‘Marty Supreme’, Josh Safdie retoma esa tradición para convertirla en algo todavía más nervioso, más caótico y, paradójicamente, más melancólico: una película deportiva donde el deporte es apenas un pretexto para hablar del ego, la identidad y la imposibilidad de quedarse quieto.
Ambientada en los primeros años de la década de 1950, en un Estados Unidos todavía marcado por la resaca moral de la Segunda Guerra Mundial, la película sigue a Marty, un joven judío que trabaja en una zapatería de Nueva York mientras sueña con conquistar el mundo del tenis de mesa. Inspirado libremente en el campeón real Marty Reisman, el protagonista encarna una figura clásica del imaginario estadounidense: el estafador encantador, el soñador compulsivo, el talento que vive al borde de su propia autodestrucción.
Pero Marty Supreme no se comporta como una película deportiva. No hay montajes de entrenamiento, ni discursos motivacionales, ni mentores que conduzcan al protagonista hacia la redención. La película, en sí misma, es ping pong. El ritmo del montaje, los diálogos atropellados y la cámara inquieta replican el vaivén hipnótico de la pelota golpeando la mesa: un movimiento constante de ataque y respuesta, impulso y desastre. Safdie convierte cada escena en un intercambio frenético donde la tensión nunca se resuelve del todo.
La interpretación de Timothée Chalamet es fundamental para sostener esa energía nerviosa. Su Marty está construido a partir de un tic emocional permanente: indignación, autocompasión y arrogancia mezcladas en un mismo gesto corporal. Habla rápido, decide rápido, se equivoca rápido. Cada catástrofe que enfrenta es consecuencia directa de su propia impulsividad; Marty no es víctima del mundo sino de sí mismo. Sufre las injusticias que él mismo provoca.
En contraste, Gwyneth Paltrow —en un elegante regreso interpretando a la exestrella de cine Kay Stone— funciona como un contrapeso perfecto al narcisismo vibrante del protagonista. Su presencia introduce una dimensión distinta: sensualidad, ironía y una lucidez emocional que Marty nunca alcanza. Kay entiende el juego antes que él; entiende también que el deseo de reconocimiento puede ser más peligroso que el fracaso. La dinámica entre ambos no es romántica en el sentido tradicional, sino simbólica: Kay representa el éxito como performance; Marty, el éxito como obsesión.
Sin embargo, bajo su superficie frenética, Marty Supreme está repleta de ideas más profundas de lo que su ritmo caótico podría sugerir. Ambientada en un periodo inmediato a la posguerra, la película también funciona como una historia específicamente judía sobre la asimilación cultural. Marty se mueve en un entorno donde el antisemitismo casual es parte del paisaje social. En una entrevista dentro del relato, afirma ser “la pesadilla de Adolf Hitler”, pero esa declaración es menos una provocación que un mecanismo de supervivencia: humor como escudo identitario.
La película explora cómo el deseo de aceptación puede convertirse en un bálsamo embriagador. Marty quiere ganar, pero también quiere pertenecer. Quiere ser admirado en un país que aún está redefiniendo su identidad cultural tras la guerra. El tenis de mesa —un deporte menor dentro del imaginario estadounidense— se convierte entonces en metáfora perfecta: un escenario donde la gloria es posible precisamente porque nadie la está mirando.
La narrativa se vuelve progresivamente más oscura cuando Rachel, su amor de infancia, reaparece embarazada de ocho meses y Marty insiste en que el bebé no es suyo. La escena funciona como un punto de quiebre emocional: ¿se trata de miedo a la responsabilidad o de una crueldad nacida del ego? Safdie evita responder de forma directa, permitiendo que el personaje permanezca en esa ambigüedad moral que define toda la película.
Como en los trabajos previos y co-autorales del director —particularmente en ‘Good Time’— la historia avanza de engaño en engaño, de apuesta en apuesta, de error en error. Marty vive convencido de que el siguiente movimiento arreglará todo. Nunca ocurre. El clímax, marcado por un enfrentamiento fallido contra su némesis japonés y por un colapso económico casi absurdo, refuerza la idea central del filme: el talento no protege contra la autodestrucción. De hecho, a veces la acelera.
Uno de los elementos más fascinantes de la película es su desplazamiento temporal. Aunque la historia ocurre en los años cincuenta, la banda sonora se construye con texturas electrónicas y pop de los ochenta, incluyendo caídas musicales de Public Image Ltd., Peter Gabriel y Tears for Fears. Este anacronismo no es decorativo: genera una sensación constante de desorientación, como si Marty estuviera fuera del tiempo. La decisión dialoga con los estudios de personaje ansiosos del cine estadounidense de los setenta, reforzando la idea de que el protagonista pertenece a ninguna época y a todas al mismo tiempo.
La fotografía de Darius Khondji —texturizada, sudorosa, casi táctil— acentúa esta sensación de urgencia permanente. La cámara parece correr detrás de Marty, intentando alcanzarlo mientras él mismo se adelanta a sus propias decisiones. El montaje, igualmente acelerado, transforma cada secuencia en un pequeño colapso emocional. A esto se suma la música de Daniel Lopatin, que funciona como un personaje adicional: pulsante, electrónica, obsesiva.
Marty Supreme es, en última instancia, una frenética historia sobre el ego juvenil y la necesidad desesperada de ser visto. Safdie filma el sueño americano no como una escalera ascendente sino como una mesa de ping pong: cada golpe implica un riesgo, cada rebote puede cambiar la dirección del destino. Y en ese movimiento constante —rápido, brillante, inevitablemente trágico— la película encuentra su valor en el campo cinematográfico contemporáneo.
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