En 1978, el filósofo francés Michel Foucault viajó a Irán para cubrir los acontecimientos de la revolución que terminaría por derribar al régimen del Sha. En sus crónicas —publicadas posteriormente en el volumen ‘Iran: El espíritu de un mundo sin espíritu’— observó con cierta fascinación la manera en que un sistema político podía moldear no sólo la vida pública sino también la estructura íntima de la experiencia humana: el miedo, la sospecha, la memoria. Décadas después, en un país donde el aparato del Estado sigue infiltrando cada capa de la vida cotidiana, el cineasta Jafar Panahi parece dialogar indirectamente con aquella intuición foucaultiana. ‘It Was Just an Accident’ es, en apariencia, un thriller de venganza que comienza con un accidente trivial en la carretera; en realidad, es una indagación mucho más perturbadora sobre la forma en que la violencia estatal se incrusta en la memoria de los individuos hasta convertirlos —voluntaria o involuntariamente— en portadores de su misma lógica.
La premisa es casi irónica en su sencillez. Un hombre conduce de noche con su esposa embarazada y su hija cuando atropella a un perro. El incidente daña el automóvil y lo obliga a detenerse en el taller de Vahid. Sin embargo, ese pequeño tropiezo narrativo funciona como la grieta por la que se filtra todo el trauma político de la película: Vahid cree reconocer en el conductor a un antiguo torturador de la prisión donde él y otros activistas fueron encarcelados tras protestar por derechos laborales. Lo conocían únicamente por un apodo: “Pata de Palo”, una referencia a la prótesis que chirriaba cada vez que caminaba. El problema es que nadie vio nunca su rostro. La película se convierte entonces en una especie de investigación moral: antes de decidir si deben matarlo, los antiguos prisioneros intentan confirmar su identidad mediante aquello que sí recuerdan —los sonidos, los olores, las cicatrices.
Este mecanismo narrativo revela inmediatamente uno de los grandes temas de la película: la fragilidad de la verdad bajo un régimen autoritario. No es casual que Panahi lleve más de una década explorando esa idea en obras realizadas prácticamente en clandestinidad como ‘Taxi’, ‘Closed Curtain’ o la extraordinaria ‘No Bears’. En todas ellas la línea entre documental y ficción se vuelve deliberadamente ambigua, un gesto estético que refleja la imposibilidad de distinguir completamente entre realidad y representación en un contexto político donde la narrativa oficial domina la esfera pública. El propio Panahi conoce demasiado bien ese sistema: fue arrestado en 2010, sometido a interrogatorios y posteriormente condenado a arresto domiciliario con la prohibición explícita de filmar. Desde entonces ha continuado desafiando esa censura con una obstinación que ha convertido cada una de sus películas en un acto de resistencia.
Si en sus trabajos anteriores el director se colocaba a sí mismo frente a la cámara, aquí decide trasladar esa experiencia a una ficción coral inspirada en historias que escuchó durante su propio encarcelamiento. El resultado es un relato que oscila entre el suspense moral y el estudio psicológico colectivo. Vahid recluta a otros antiguos prisioneros para que identifiquen al supuesto torturador: Shiva, una fotógrafa; Goli, una novia en plena sesión de fotos; y Hamid, el más impulsivo de todos. Cada uno aporta un fragmento sensorial de la memoria: el sonido metálico de la prótesis, el olor corporal del torturador, las cicatrices de su pierna. Panahi convierte esta búsqueda en un curioso ejercicio fenomenológico: la verdad no aparece como un hecho verificable sino como una reconstrucción fragmentaria de percepciones traumáticas.
Esta apelación a lo sensorial sugiere que los personajes están gobernados tanto por el instinto como por la razón. El espectador observa cómo la lógica se mezcla con la ira acumulada durante años de humillación. ¿Puede una persona aparentemente normal tolerar la violencia extrema? La pregunta atraviesa cada conversación dentro de la camioneta donde transportan al sospechoso. Pero quizá la cuestión está mal formulada. Como parece insinuar Panahi, lo verdaderamente inquietante no es que puedan ejercer violencia, sino que ya han vivido en un mundo donde esa violencia era cotidiana.
La puesta en escena refuerza esa sensación de encierro psicológico. La película está construida a partir de una serie de espacios que funcionan como pequeñas cárceles: la caja de herramientas donde esconden al prisionero, la camioneta que atraviesa largos trayectos y, finalmente, el desierto al que lo llevan para decidir su destino cerrado en la composición de encuadre del director. Esto recuerda inevitablemente al confinamiento teatral de ‘Rope’ de Alfred Hitchcock, donde el suspense surge del hecho de que el crimen se encuentra literalmente dentro de la habitación. Panahi adopta una estrategia similar: la tensión no proviene tanto de la persecución externa como de la deliberación interna. En otra escena, la iluminación roja que envuelve el rostro del sospechoso evoca el uso simbólico del color en ‘Marnie’, donde el trauma se manifiesta visualmente a través de una saturación cromática casi expresionista.
El viaje por espacios polvorientos, desordenados, sucios también revela otra dimensión del filme: una sátira amarga sobre la corrupción cotidiana en la burocracia iraní. Dondequiera que van, los protagonistas se encuentran con alguien dispuesto a aceptar un “regalo”: guardias de seguridad, enfermeras, funcionarios. Incluso cuando Vahid no tiene dinero en efectivo, los vigilantes sonrientes sacan un lector de tarjetas para aceptar “pagos”. El gesto resulta tan absurdo como revelador. En un sistema que se presenta a sí mismo como moralmente guiado por principios religiosos, todo parece reducido a una red de transacciones pragmáticas. La espiritualidad proclamada por el Estado se evapora frente a la lógica del soborno.
Ese mundo transaccional intensifica el aislamiento emocional de los personajes. Aunque aparentemente actúan como un grupo, sus recuerdos y deseos permanecen fragmentados. Cada uno quiere algo distinto: justicia, venganza, cierre psicológico. Panahi observa con notable precisión cómo incluso la acción colectiva puede volverse alienante cuando el trauma individual domina cada decisión. En una de las secuencias más memorables, Hamid lanza una furiosa perorata en medio del desierto, el discurso acusa a todos de neutralidad: de querer olvidar, de preferir la pasividad antes que confrontar el pasado. La escena funciona como una especie de juicio moral colectivo.
En el fondo, ‘It Was Just an Accident’ es una película sobre las prisiones invisibles que produce la memoria. La cárcel física puede desaparecer, pero la lógica del encarcelamiento permanece instalada en la mente de quienes sobrevivieron. La pregunta central —si estos hombres y mujeres recurrirán a las mismas tácticas tortuosas que sufrieron— resuena como un eco filosófico de otra reflexión de Hannah Arendt, quien en ‘La condición humana’ (1958) advertía que la violencia tiende a reproducirse cuando se convierte en el único lenguaje disponible para resolver conflictos. Panahi parece preguntarse exactamente eso: ¿cómo seguir siendo humano cuando tu humanidad ha sido sistemáticamente degradada?
A medida que el día se transforma en noche, la película se acerca a un clímax de intensidad. Panahi filma la confrontación final con una austeridad que vuelve cada gesto dolorosamente significativo. No hay grandes revelaciones narrativas ni giros espectaculares; lo que emerge es algo mucho más inquietante: el reconocimiento mutuo de una realidad compartida entre víctimas y victimarios. Un momento de lucidez cinematográfica.
Panahi plantea preguntas a los personajes, pero también parece dirigirlas hacia sí mismo. Después de todo, él también ha vivido bajo vigilancia, interrogatorios y prohibiciones. Tal vez por eso el filme evita el consuelo fácil de la justicia retributiva. Lo que propone, en cambio, es una reflexión mucho más incómoda: que incluso en las circunstancias más opresivas, la verdadera batalla no es simplemente contra el sistema que te encarcela, sino contra la posibilidad de convertirte en su reflejo.
‘It Was Just an Accident’ es, así, una obra sobre la violencia y sus ecos, sobre la tiranía que convive con la aparente normalidad de la vida cotidiana. Pero también es algo más raro y valioso: una meditación sobre las condiciones mínimas que permiten preservar la humanidad cuando todo alrededor parece diseñado para destruirla. En ese sentido, la película no sólo dialoga con la historia política de Irán, sino con una pregunta universal que atraviesa el cine de Panahi desde hace años: qué significa realmente ser libre cuando la prisión ya no es sólo un lugar, sino un estado de la memoria.
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