Una mañana —31 de diciembre de 2024—, una habitación de hotel en el centro de Madrid, dos cuerpos que creen haber tomado una decisión sobre su relación y, sin embargo, aún disponen de cuarenta minutos para cambiar de opinión. El tiempo ya no es biografía; es cuenta regresiva. Y cada minuto pesa.
El dispositivo es tan visible como preciso: ocho planos cuidadosamente coreografiados, uno de ellos —el principal— extendiéndose durante casi todo el episodio, cerca de 46 minutos. “El uso del plano secuencia sugiere inicialmente una resolución positiva para los protagonistas, pues parecería que ayuda a exorcizar la estructura temporal que ha ido distanciándolos”, misma que ha definido el vínculo entre Ana y Óscar durante 10 años: encuentros a destiempo, vidas paralelas, decisiones postergadas. Aquí, en cambio, todo ocurre en continuidad. Sin el refugio del montaje, sin elipsis que alivien. La cámara no interrumpe.
Pero Sorogoyen, cineasta de tensiones morales más que de certezas, convierte esa continuidad en un campo minado. La conversación avanza y retrocede, se abre, se repliega, como si ambos estuvieran tanteando el suelo antes de apoyar el pie. Dudar no aparece como debilidad, sino como signo de honestidad tardía. Después de años de silencios estratégicos, de afectos administrados, de vidas construidas alrededor de otros compromisos, hablar con la verdad por delante, es un acto de riesgo.
“A veces por evitar el disgusto nos anticipamos y vivimos en el disgusto”. El diálogo y la idea, que sobrevolaba el final del episodio anterior, se vuelve aquí principio dramático. Como advertimos, confiar implica exponerse; ilusionarse, aceptar la posibilidad del fracaso. Ana, más centrada, más fija en su geografía emocional, parece haber llegado a un punto de no retorno. Durante años se ha dividido, se ha ocultado, se ha mentido a sí misma y a los demás. Su matrimonio, sostenido más por la idea de “buen padre” que por el amor, se revela como una forma de aplazamiento ético. No es justo para él, pero tampoco para ella. Arriesgarse —funcione o no— se vuelve una forma de integridad.
Óscar, por su parte, enfrenta un miedo distinto: el de quien ha aprendido a sobrevivir con la herida abierta. Su llanto, breve y devastador, condensa años de una relación que nunca termina de ser suya. La persona deseada se le escapa una y otra vez; la cicatriz se cierra y vuelve a abrirse. Ahora, con una posición menos asfixiante en el hospital y una madurez que no borra el dolor, pero sí lo vuelve habitable, se atreve a abrazarlo como condición de una nueva oportunidad. No se trata de que el pasado duela menos, sino de decidir que ese dolor no sea el único argumento.
La forma refuerza esta mutación. Los cuerpos se mueven dentro del encuadre como actores conscientes de un espacio finito, casi ritual. El hotel —lugar de tránsito por excelencia— se transforma en umbral existencial. Ya no hay interferencias externas, no hay viajes ni terceros que desplacen el conflicto: solo dos personas frente a la versión más honesta —y más cansada— de sí mismas. No están ni en la vida que dejan ni en la que podría empezar. Este edificio, el cuarto de hotel, se convierten en punto de inicio y de final.
Y entonces ocurre la ruptura del plano secuencia. Dos lecturas emergen. La primera, estructural: el primer episodio de la serie terminaba con un lenguaje de planos en el que Ana y Óscar, juntos, se abrazaban y luego se alejaban, sugiriendo que su historia como pareja estaba destinada a la separación. Aquí, tras el quiebre de la continuidad, el nuevo juego de planos —acercamientos, correspondencias de miradas— parece invertir aquel destino. Ahora se aproximan. El montaje, que antes marcaba distancia, insinúa unión.
La segunda lectura, más inquietante, pertenece al terreno de la ensoñación, Lorenzo Torres en su texto “‘Los años nuevos’ (Rodrigo Sorogoyen): el plano secuencia y la impermanencia”. Sugiere el siguiente cuestionamiento ¿Y si, al romperse el plano secuencia, abandonamos la realidad y entramos en el deseo no cumplido de los personajes? ¿Si ese contraplano, esa proximidad final, no fuera un hecho sino una fantasía que corrige, por un instante, la historia que no supieron vivir a tiempo? Sorogoyen no responde. Deja que ambas posibilidades coexistan, como si la verdad emocional fuera más importante que la factual.
Lo que sí queda claro es que, estos cuarenta minutos han transformado algo. No son los mismos que en el primer capítulo. La intimidad sostenida a lo largo del año —los encuentros, los cuerpos, las palabras dichas al borde del abismo— ha erosionado las defensas. Han aprendido, tarde, que la seguridad puede ser otra forma de pérdida. Lo que está en juego no es si se quieren, sino si saben sostener lo que eso implica. El episodio 10 es un cierre seco, maduro, profundamente coherente con el espíritu de Los años nuevos: en una idea de tantas, entender que las relaciones no se rompen por falta de amor, sino por la dificultad de habitarlo.
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